Sueños utópicos y distopías en el cine post-68

Elsa Torres Garza

Los filmes que aquí me ocupan: Easy Rider (Dennis Hopper, 1969); La naranja Mecánica (Stanley Kubrick, 1973) y Jonás que cumplirá 25 años en el año 2000 (Alain Tanner, 1976) participan de algunos trazos en común, tanto por los puntos de encuentro temáticos, como por la época histórica de su aparición. A las tres cintas las envuelve el tiempo socioeconómico que vive el mundo, presidido por el cambio que significó la revolución espontánea de los jóvenes que por primera vez demuestran el poder de su participación de manera relevante y su osadía frente al tradicionalismo obsoleto de un patriarcado asfixiante, por encima de las ideologías imperantes en la guerra fría. Pero sobre todo están marcadas por la oleada de los movimientos estudiantiles del 68 de Francia, Berkeley, Tokio, Varsovia, Berlín, México, por una parte, y la Primavera de Praga, por la otra.

Un fenómeno popular como la música de los Beatles, Rolling Stones, The Animals, The Birds y otros grupos ingleses, pulsó las cuerdas íntimas de las juventudes, azuzando en ellos la capacidad de subvertir el statu quo más allá de las ideologías al uso. Con la efervescente rebeldía advino con ellos una nueva manera contracultural de identificarse en el contexto social que generaría movimientos como el hipismo, que propició una actitud en contra de la violencia de la guerras en su protesta de “amor y paz” en contra de la guerra de Vietnam que, de hecho inclinó la balanza del poder hacia la terminación del conflicto como lo hizo saber al mundo Richard Nixon al mismo tiempo que terminaba con el reclutamiento militar obligatorio en Estados Unidos. Las secuelas de esa conmoción habrían de tomar diversos cauces, como lo demuestran las películas elegidas.

Si bien Easy Rider (1969) es una película que podemos ver ahora en la televisión (YouTube, Netflix) en su momento fue censurada. En México se llamó “Busco mi destino” y su prohibición se prolongó 8 años. Se estrenó hasta el 3 de agosto de 1977 en el cine Latino y al día siguiente en la sala Fernando de Fuentes de la primera Cineteca Nacional y permaneció seis semanas en cartelera. Aunque ya circulaban copias en 16mm desde 1971 en la red de cineclubes de la UNAM y afines. Es en este contexto, que la película de Dennis Hopper, al tiempo que  precursora del actual cine independiente por sus innovaciones narrativas es, por encima todo, un importante documento histórico de la época, tomando en cuenta desde su realización hasta la genial banda sonora compuesta por música de Byrds, Steppenwolf, The Band, Jimi Hendrix y hasta Bob Dylan. Fue reconocida como la mejor ópera prima en el Festival de Cannes (1969), y nominada dos veces por la Academia.

En Easy Rider vemos reflejados los nefastos resultados del miedo endémico que muchos norteamericanos padecen frente a la alteridad, al otro diferente, a ese quien es siempre y sin concesiones –sometido a la crueldad idiosincrásica–, un enemigo, una amenaza. Xenofobia que sigue siendo imperativa en su versión siempre exacerbada en algunos sectores de Estados Unidos. Recordemos el cartel de publicidad: dos tipos melenudos en sus motos “chopper”: uno bigotón, vestido a la manera del general Custer, Billy (Dennis Hooper) y, el otro, de Capitán América, Wyatt (Peter Fonda), en una carretera inflamada por una puesta de sol. Rodada en planos panorámicos de las autopistas-locaciones que van de suroeste al sur: el viaje comprende de Los Ángeles hasta Nueva Orleans. Este par de motociclistas implacables, aunque inocentones, emprenden un viaje iniciático y alucinatorio. Han conseguido dinero de un “trafique” de droga (que realizan en algún pueblo fronterizo con México, lo que para los censores de Gobernación debió ser sin duda un motivo de peso para prohibir la película), para atravesar los caminos estatales que los llevarán de LA al carnaval Mardi Gras, ignorantes de las viejas y todavía vigentes colisiones, heredadas desde antes de la Guerra Civil, entre el Norte y el Sur. La ambientación y escenas incluyen elementos típicos como los cuáqueros, las comunas, la música del nuevo rock, la indumentaria y la psicología de una libertad irrestricta cuyas manifestaciones aterraron a la sociedad semipuritana que, como lo ilustra la película, reaccionó con una intolerancia de consecuencias nefastas.

En este trayecto serán llevados a la cárcel de un condado donde conocerán y se les unirá en la aventura un desorientado joven junior, abogado y alcohólico llamado George Hensen  (Jack Nicholson). Así, cruzando carreteras, puentes, caminos rurales, el terceto de amigos empáticos pergnotan en los lindes de los poblados, ignorantes de los peligros que los acechan. En la última de estas secuencias Georges deja muy en claro en el diálogo con Billy que lo que le asusta a la gente es lo que ellos representan: la libertad, mientras los otros hablan de su libertad individual en realidad viven esclavos del miedo, lo que los torna aun más peligrosos.

En el siguiente plano-secuencia será demolido literalmente a palos estando dormido, y para conmoción de personajes y espectadores éstas serán las primeras notas del inevitable réquiem de esta aventura. Así, aturdidos, principalmente el Capitán América, quien seguirá atormentado por el terrible suceso, llegarán al carnaval y con el pase al burdel que Georges les había mostrado acceden a éste no sin antes tener una opípara cena en un restaurant de lujo. Salen después a las calles carnavalescas y en un cementerio se “meten” un viaje de LSD con las dos chicas guapas del burdel. En el montaje de estas secuencias, Dennis Hopper, actor díscolo y soberbio, nos constata también a través de toda la empresa de Easy Rider su genio de pintor y excelente fotógrafo; rinde homenaje a la historia del arte, desde la escultura grecorromana, la estética cristiana, hasta Marcel Duchamp; por añadidura los movimientos de cámara concurren con precisión implicando sensorialmente un viaje psicotrópico.

La apuesta intrépida y emocionante que parecía tan fácil terminará siendo, fatalmente, la conciencia última de una errátil intentona de liberación. Casi al final de la cinta, Wyatt, el Capitán América, quien permanece consciente del aquí y ahora (hic et nunc) de su circunstancia, le dice a Billy: “we blew it”. Y así, en los últimos minutos on the roud, serán gratuitamente acribillados, con un rifle de caza, por dos machos campesinos desde su troca, en un travelling magistral de un trepidante y sobrecogedor The End. Gilles Deleuze, lamentándose de la crisis de la imagen sensorio-motriz del cine de acción, reivindica sin embargo el viaje iniciático de Easy Rider, donde el vagabundeo encuentra en “América las condiciones formales y materiales de una renovación” (G: Deleuze, Imagen-movimiento, p. 289).

Dennis Hooper, el director, guionista e intérprete de esta cinta, actor airado de los años cincuenta, nos comparte aquí toda la fuerza de su visión del mundo, con una crítica asoladora al establishment. Si bien en esta historia estos personajes no persiguen un sueño utópico como tal, sí acarician un sueño, de talante hippi, que busca la emancipación de la mente y del cuerpo oponiéndose con cierto desenfado a la violenta moralina recalcitrante que los abomina.

En contraste, en la película de Alain Tanner: Jonás que cumplirá 25 años en el año 2000 (Suiza, 1976), que junto con La salamandra (1971) es la más famosa película del realizador, visualizamos una sociedad a cierta distancia del 68 francés en la que un grupo de politizados proletarios suizos asumen sus vidas como emisarios del cambio social moviéndose en torno a las tendencias libertarias con un programa distinto.

La idea de la comuna parece estar formándose en el fondo de una psicología que trabaja para el futuro, como un horizonte utópico sin consolidarse propositivamente. Los personajes (los ocho “Ma”, pues así comienzan sus nombres en un guiño con Mao) trabajan en común no solo para resolver su situación personal sino con un claro propósito social. Armados pacíficamente y en plena resistencia política luchan con armas más hechas de sueños infantiles, espacios lúdicos y una libertad infinita difícil de ser coptada por el sistema, que con un discurso frontal y beligerante (lo que en Tanner nunca se da puesto que su cine siempre apuesta por el humor y la defensa pacífica de espacios sociales alternativos, aun cuando desemboquen en una utopía agridulce). En medio de sus actividades inestables su anhelo es la realización de un ideal compartido entre la libertad y la camaradería. Acosados por la rigidez de un sistema osificado todos tienden a una actitud simple y democrática plena de un júbilo esperanzado. El maestro de historia comparte sus dudas con los estudiantes con métodos didácticos espontáneos y al margen del oficialismo.

La chica que practica el sexo tántrico (el orientalismo muy al uso de la época), espía a sus jefes a favor de sus amigos amenazados de perder sus predios. La propietaria de la hortaliza que produce alimentos orgánicos (el naturalismo frente a la amenaza de los productos contaminados con fertilizantes y pesticidas, otro ítem de la época). El padre de Jonás adapta el invernadero como escuela tipo activa, y la cajera de un supermercado no duda en extraer productos clandestinamente para donárselos a algunos clientes y amigos en una actitud robinhoodesca arriesgándose a ser castigada por la ley, lo que de hecho sucede. No obstante los sueños de estos hombres y mujeres derivan hacia la realidad que los somete de nuevo a las reglas del orden desafiado y, el heredero de la promesa: Jonás, crecerá para ser testigo del desmoronamiento definitivo de aquel socialismo bucólico. El debilitamiento de los sueños de la generación del 68 son la herida que ocultan los personajes y de la que mana la desobediencia civil que, sin violar la frontera de la confrontación directa, realizarán otras prácticas, y a pesar de un sometimiento forzado a la regla sacrosanta del trabajo asalariado y la educación estatal obligatoria, con una voz original que dice: “mi territorio llega hasta donde alcanza mi mirada”. En palabras de Fréderic Bas: “Jonás es un filme didáctico sin lecciones, un filme enciclopédico sin conclusión”.

En una tonalidad estética oscura fuera de serie se montan las figuras de La naranja mecánica (1973), de Kubrick. La ultraviolencia combinada con el gran guiñol produce en el espectador una atracción irreprimible, al mismo tiempo que una inquietud cimbrante. Alex, con su grupo de drugos, inicia su día lejos de la escuela en el Bar Korova, tomando un sofisticado coctel de leche y drogas, el moloko, para en la tarde noche salir a pasarla en grande ejerciendo violencia a diestra y siniestra.

En esta fábula Kubrick se inspiró en la novela de Anthony Burgess para adaptarla a un relato visual en donde describirá el Sistema desde dentro, Alex recorrerá una odisea contrastada entre el bien y el mal que él mismo genera y recibe. Primero victimario, después víctima, alternativamente torturado y salvado por el azar, recorrerá un periplo que nos dará oportunidad de presenciar el sistema carcelario que hasta nuestros días se ha mostrado ineficiente en sus objetivos, que es la reinserción del individuo transgresor a la sociedad. La alternativa de la recuperación por medio de la ciencia también será objetada y la política, como siempre, será quien diga la última palabra, después de ser igualmente escarnecida. Kubrick da un diagnóstico completo de la realidad de su tiempo que al parecer es inalterable, para ello se vale de una traslación del presente hacia el futuro desde donde está contada esta historia. La posibilidad de una transformación social ha quedado atrás, solo queda para el individuo el recurso de la hipocresía y el ser taimado para poder sobrevivir.

Cinematográficamente, La naranja Mecánica es una obra maestra, ya que encuentra un tono narrativo que contrasta la tragedia y la comedia de una forma inusual. Alex representa las pulsiones del hombre actual que lo determinan y lo someten a ser mera vivencia de sus instintos, en los que está atrapado a pesar de sí mismo, no obstante busca sacar el mejor provecho de su situación inmediata, así lo vemos gozar intensamente de la violencia ejercida en los otros sin restricción en una coreografía visual y auditiva en donde música y movimientos están sincronizados por la intensidad de una actitud sardónica autocomplaciente.

Para una mirada (regard) penetrante, lúcida y puntual como la de Gilles Deleuze en sus estudios sobre cine, la filmografía de Kubrick se suscribe en lo que llama cine del cerebro. La identidad que separa el mundo, del cerebro, es una pequeña membrana que contacta un afuera con un adentro, patentizándolos y afrontándolos al mismo tiempo. “La loca violencia de Alex, en La naranja mecánica –dice– es la fuerza del afuera antes de pasar al servicio de un orden interior demente” (G. Deleuze, Imagen-Tiempo, p. 273).

Una conclusión o más bien algo muy cercano a una moraleja es que el dietario de estos filmes, que rozan las ensoñaciones utópicas o desembocan en franca distopía, blanden la bandera de las disidencias, son abiertamente rupturistas y evidencian la crisis de un sistema gestado en la posguerra que hoy día se ha incrementado al grado de la necropolítica.

 

Bibliografía

Deleuze, Gilles, La imagen-movimiento, Estudios sobre cine 1, Barcelona, Paidós, 2005.

___________, La imagen-tiempo, Estudios sobre cine 2, Barcelona, Madrid, Paidós, 2004.

 

Filmografía

Easy Rider (Estados Unidos, 1969)

Director: Dennis Hopper

Productor: Peter Fonda

Reparto: Dennis Hopper, Peter Fonda, Jack Nicholson, Karen Black, Luana Andre, Phil Sperctor, Luke Askew

Guión: Dennis Hopper, Peter Fonda y Terry Southem

Director de fotografía: Laszlo Kovacs

Montaje: Don Cambem

 

Jonás que cumplirá 25 años en el año 2000 (Ginebra, Suiza, 1976)

Director: Alain Tanner

Producción: Citel Films, Génova

Reparto: Nicolas, Myriam Mézières, Jean-LucBideau, Myriam Boyer, Rufus, Dominique Labourier, Roger Jendly, Miou-Miou, Jacques Denis, Raymond Bussiéres y otros

 

La naranja mecánica (Reino Unido, 1973)

Director: Stanley Kubrick

Producción: Stanley Kubrick

Dirección de arte: Russell Hagg y Peter Sheilds

Guión: Stanley Kubrick
Basada en la novela de Anthony Burgess

Reparto: Malcolm McDowell, Patrick Magge, Adrienne Corri, Miriam Karlin