Siqueiros

Partero del arte público desde la convicción y la militancia 

Adriana Olvera Hernández

El maestro David Alfaro Siqueiros, llamado por el pueblo español “El Coronelazo” cuando sirvió en el frente de las brigadas 46, 48, 52 y 88 a la causa republicana en la guerra civil española, es más conocido por haber encabezado en la primavera del 1940 el atentado contra Trotsky, “el intérprete” –como lo llamó José Carlos Mariátegui–, que por sus actividades como miliciano y como militante comunista.

Menos conocida aún es la pintura dialéctica subversiva que el maestro exploró y desarrolló a lo largo de toda su vida. Los investigadores en activo de su obra, intelectuales pequeño burgueses progresistas, los menos, y contrarrevolucionarios al servicio del capital, los más, sostienen que Siqueiros fue más famoso por sus actividades de militante stalinista que por su pintura, a pesar de que legó una obra innovadora. Pero es en ese pesar que muestran los intelectuales progresistas en donde se encuentra su grave error.

La falta de una ideología que los defienda y de una voluntad de lucha –como sostenía el Coronelazo– no les permite entender, ni mucho menos explicar, que lo más importante del legado del maestro, no fue “su pintura” –como llaman al legado estético-político que significa la pintura dialéctica subversiva–, sino su ejemplo militante, su lucha continua en los diversos procesos de liberación nacional.

No se puede concebir la revolución técnica desarrollada por Siqueiros, ni entender la relevancia de sus implicaciones estético-políticas, si no se parte de que durante toda su vida, el Coronelazo fue un artista soldado en la vanguardia. No fue su revolución técnica la que lo volvió un artista ejemplar; fue su compromiso, su convicción y su militancia, que constituye su continua defensa de nuestra patria ante el imperialismo, su solidaridad con otros pueblos hermanos ante el fascismo, y su internacionalismo, siempre alejado de un nacionalismo pequeñoburgués y de un reformismo renegado de la revolución proletaria.

El Coronelazo no fue, desde su activa participación en la Revolución de 1910, parte de la epopeya mexicana; la vida del maestro fue un verdadero poema de dignidad. Las actividades militantes a las que se enfrentó con convicción eran superadas; siempre venció las dificultades de la persecución y la represión. La vida del maestro no es un relato de las luchas de los mexicanos por la justicia y la equidad, o por el derecho a construir la identidad cultural de México. Precisamente, las malintencionadas imprecisiones y ambigüedades de los coyotes del arte contemporáneo, quienes además de curadores, son investigadores (historiadores y críticos de arte), son las que actualmente mellan, de la manera más indigna, el filo revolucionario de la obra del Coronelazo y de su pensamiento entero.

Es impreciso y hasta contrarrevolucionario disociar su pensamiento político y su militancia comunista de su obra mural, que ante todo es monumental y que fue y seguirá siendo un arte nuevo, un arte público, un arte americano, lejano de la pintura ficticia, de museo.

Tal y como el maestro se propuso en los “Tres llamamientos de orientación actual a los pintores y escultores de la nueva generación americana”, ya desde 1921 había que ser constructores, había que amar y plantar sólidamente nuestra propia conmoción, había que apegarse con minuciosidad a la verdad sobre un armazón consciente, había que parir futuro de una reelaboración del pasado, sin dejar de vivir una maravillosa época dinámica.

Resulta entonces irrisorio hablar de abstracciones constructivas, de la revolución de la forma o de la fusión de los contrarios, si no partimos de que fue su ideología comunista pero sobre todo su actividad como militante, lo que le permitió vislumbrar las necesidades de un arte nuevo americano y por lo tanto, desarrollar una revolución técnica en la pintura mural.

El deseo del Coronelazo de remontar la sensación de encierro no sólo parte de su condición como preso político. Sin embargo, es probable que esa voluntad lo obligó a sistematizar, en términos científicos –es decir, ayudado por la poliangularidad que le brindó el estudio de las matemáticas– la manera de ampliar y profundizar los reducidos espacios a los que fue sometido.

No son simplemente los deseos del pintor en su condición de preso, sino es, como explicaba desde 1933 en su “Llamamiento a los plásticos argentinos”, “la firme consciencia de trabajar en una plástica monumental descubierta y multiejemplar para las grandes masas populares”.

No es simplemente la voluntad de ampliar los reducidos espacios de la prisión a través del trompe l’oeil, o del make believe de la pintura en tercera dimensión; es la firme convicción de trabajar en equipo para dar a las obras una amplia divulgación; es, como sostenía el maestro, la firme intención de “producir en los muros más visibles de los costados descubiertos de los altos edificios modernos, en los lugares más estratégicos plásticamente de los barrios obreros, en las casas sindicales, frente a las plazas públicas, y en los estadios deportivos y teatros al aire libre”, para llevar dicha producción “a la tremenda realidad social que nos circunda y ya nos hiere de frente”.

Sin el acervo documental en donde se exponen sus ideas, principios y tesis sobre el arte, es posible seguir perpetuando en el imaginario popular, la imagen del Siqueiros sicario que como cabeza de una banda armada, lanzó la primera ráfaga de balas a la casa de Trotsky en Coyoacán. Jamás se perpetuará, por parte de los funcionarios del INBA que custodian su legado, la imagen de Siqueiros como organizador, como dirigente, como científico con enfoque interdisciplinario, como teórico de arte, como comunista internacionalista.

Mil y un veces repetirán la imagen del Siqueiros preso por disolución social, aquella del Penal de Lecumberri en donde él extiende la mano para sacarla de la celda. En esa fotografía, contrariamente a la difusión contrarrevolucionaria que hoy por hoy le sigue dando el Estado mexicano, Siqueiros es el hombre que lucha por su libertad. Su brazo, según el fotoperiodista Héctor García, quien es el autor de esa foto, es y será siempre un faro, y su mano, una estrella que trasciende la prisión.

Desde su primer viaje a Europa en 1921, hasta los viajes de trabajo a Estados Unidos (en específico a L.A. donde estuvo en 1932 y a NYC en donde fundó en Union Square “The Siqueiros Experimental Workshop” en 1936), el maestro se abocó al desarrollo de un laboratorio de técnicas modernas en el arte. Posteriormente, se trasladó a Sudamérica como dirigente sindical, y cuando la represión se agudizó, regresó a España para participar, con el grado de Teniente Coronel, en la causa republicana.

El Maestro Siqueiros desarrolló su obra a partir de la condiciones que le imponía su participación política, es decir, su participación militante que no se redujo a su militancia en el Partido Comunista Mexicano. Las consecuencias de su lucha continua lo llevaron muchas veces al exilio, al autoexilio y a la cárcel, en donde siguió desarrollando su obra bajo las duras condiciones que le imponía el Estado mexicano.

Es poco conocido que el Coronelazo desarrolló por varios estados del país una destacada actividad sindical; desde que formó el Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y Escultores en 1923, hasta cuando en 1926 se desempeñó como Secretario General de la Confederación Obrera de Jalisco. Mientras desarrollaba esas actividades, Siqueiros realizaba su obra en los muros del Patio Chico del Antiguo Colegio de San Ildefonso, y trabajaba en las pinturas de distintas salas de la Universidad de Guadalajara, respectivamente.

Hoy en día es justo evidenciar y contrarrestar todo acto de mercenarismo contra el legado del maestro y de las organizaciones populares que fundó y en las que colaboró; hoy más que nunca tenemos que tener presente las aportaciones antiimperialistas y antifascistas de su legado y no únicamente su revolución técnica en la pintura mural.